在書畫鑒定中，還常常用避諱分為避朝諱（避當(dāng)皇帝及先帝的名字）與避家諱（避作者家中長(zhǎng)輩或祖先的名字）兩種。在鑒定學(xué)中，避朝諱比比較容易掌握，避家諱就比較難以掌握了。避諱的方法主要有三種：一種是將要避諱的字缺寫一筆（多為后一筆），另一種是將避諱的字換個(gè)意思相盡的替代字，還有一種是將要避諱的字空格不寫。例如：故宮博物院藏宋代黃庭堅(jiān)《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個(gè)別字寫得水平較差，因?yàn)樵摼砦膬?nèi)寫明了是試雞毫，所以這一點(diǎn)就被忽略過去，該卷本幅確為宋紙，并有梁清標(biāo)收藏印多方，所以我們就初步定為黃庭堅(jiān)真跡。后來又發(fā)現(xiàn)該《千字文》"紈扇圓"的"紈"字被改寫為"團(tuán)"字，應(yīng)是避宋欽宗趙桓的諱（因"紈"、"桓"讀音相近而避諱）?？键S庭堅(jiān)寧四年（1105）卒，距欽宗靖康元年（1126）還有21年，決不可能有未卜先知預(yù)算避諱的道理，因此，肯定了這卷《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。

又如南宋趙構(gòu)（高宗）紹興二十三年寫的已被刻入《三希堂帖》的《行書千字文》卷，將文內(nèi)"玄"字改成"元"、"讓"字改成"遜"、"殷"字改成"商"、"樹"字改成"竹"、"貞"字改成"清"、"敬"字改成"敬"字少寫后一筆、"竟"字改成"馨"、"恒"字改成"齊"、"匡"字改成"輔"、"桓"字改成"泰"、"紈"字改成"團(tuán)"、"丸"字改成"彈"、"朗"字改成"晃"、"懸"字改成"遷"。共計(jì)改寫了14個(gè)字，都是宋諱。"玄、懸、朗"避趙氏始祖名玄朗，"敬、竟"避太祖匡胤之祖父名敬，"殷"避太祖之父名弘殷，"匡"避太祖名匡胤，"恒"避真宗名恒，"貞"避仁宗名禎，"樹"避英宗名曙，"讓"避英宗生父名允讓，"桓、紈、丸"避欽宗名桓。

當(dāng)然，運(yùn)用避諱進(jìn)行書畫斷代，要了解避諱的時(shí)代特點(diǎn)，例如宋代"玄"、"朗"等字是由北宋真宗趙桓大中祥符五年開始避諱的，在此以前這樣的字是不避諱的。如果見到一幅宋代人寫的字或者繪畫作品的題詩，款暑是大中祥符五年以前，對(duì)這些不避諱是符合規(guī)律的，而款為大中祥符五年以后的，這些字不避諱就不合規(guī)律，就有問題了。
我們這兒所講的只是一般的情況，此外，也還有極個(gè)別特殊的例外，如米芾的《蜀素貼》卷中，前后有兩個(gè)"殷"字，一個(gè)缺一筆，另一個(gè)就不缺。這就要根據(jù)具體的作品作具體的分析。
同時(shí)，對(duì)于避諱問題也不能僵死地一成不變地對(duì)待，有些臨古的書法作品，完全按照原樣臨而不避諱。例如經(jīng)過鑒定確為南宋趙構(gòu)（高宗）所書的《臨古二體千字文》卷，就是完全按照唐人原件臨寫的，文內(nèi)的字均避唐諱（諸如"淵"、"世"、"民"等字均被避諱），而沒有一個(gè)字是避宋諱的。
總之，避諱的問題是復(fù)雜的，在書畫鑒定中運(yùn)用避諱來斷代，根據(jù)具體情況進(jìn)行具體分析，要依據(jù)不同的條件，靈活掌握。

裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短，所以比較細(xì)；嘉、道以后拖尾長(zhǎng)，卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點(diǎn)的裝裱不用打開書畫便能知道是何時(shí)、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。
舊時(shí)北京的裝裱匠人，手藝相當(dāng)高超，舊書畫雖然破碎至不可分辨、或者脆到幾乎一吹即散，仍能裝裱如原裝。這類不太完整的書畫經(jīng)裝裱后，如果懸掛或正視，都不會(huì)看出有什么破綻。如果向陽處由背面看，則原形畢露。所以，如果遇到裱得很厚，或者裝在鏡框之內(nèi)的書畫，就一定要特別注意。
也有的作偽者采取金蟬脫殼的辦法，保留原裝裱，挖出書畫本身將偽本嵌裱進(jìn)去。鑒別這類書畫，則不能僅憑裝裱來斷定其真?zhèn)瘟恕?br /> 曾經(jīng)有位藏家花大價(jià)錢買了一幅宋朝的古畫。一般人來看，確實(shí)是宋朝的畫，但仔細(xì)研究會(huì)發(fā)現(xiàn)那件東西純粹是拿宋朝的殘畫拼接起來的。造假者把各種宋朝的殘畫拼接起來，組成了一幅新的畫，還冠以出自名家之手，蒙了很多人?，F(xiàn)在很多造假者手段很高明，把古畫拼接、嫁接、挪位，很有隱蔽性。

對(duì)于做舊與原舊要區(qū)別開來。原舊有一種自然老化產(chǎn)生的“包漿”光亮，而作舊是用顏色、茶水、臟水染舊，或油煙薰舊。
（一）絹，大約唐、宋的書畫都用絹，元以后用紙?jiān)絹碓蕉?。用絹、綾鑒定書畫，僅從制作規(guī)格上看，極難區(qū)別其生產(chǎn)的年代.
如拿清康熙時(shí)的“貢絹”與南宋時(shí)的院絹比較，除新舊氣息不同外，形制方面幾乎一樣。故不能把它作為斷代的依據(jù)。
但絹的門面尺度和砑光卻有時(shí)代的不同。從傳世每幅絹的門面看，北宋初到宣和以前絹闊大都不超過60厘米。
宣和以來，則逐漸放寬，有幅畫軸闊至80厘米的，如趙佶《芙蓉錦雞雞》（幅81。5厘米）。
到南宋中期，已有一米以上門面出現(xiàn)，如李迪《楓鷹雉雞圖》，闊至105厘米。絹除門面外，還有砑光的問題。
從年代講，砑光絹到明末已有，絹地光亮而薄。至于用砑光絹?zhàn)鳟嫞较特S、同治以來的書畫中方能見到，此可用作為斷代依據(jù)。
（二）綾，傳世中有花綾和素綾兩種。前者唐貞元以后，誥（來+力）用花綾。
后者在明成化、弘治時(shí)沈周等人的作品見到。到天啟、崇禎時(shí)則廣為流傳。所見為王鐸、傅山等人的書法卷軸為多，但到了清康熙中期以后就少見了。
絹、綾的單絲和雙絲不能作為斷代的依據(jù)，因?yàn)樗鼈儧]有明顯時(shí)代劃分。而絹綾精粗程度可為書畫的斷代提供佐證。

一般來講，宋代宮廷用的所謂“貢品”，大都精密，如南宋宮廷畫家吳炳、林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟等人的作品，用絹都很好。
而畫院外或民間的絹則較為粗糙。如五代徐熙、南宋馬和之、梁楷、明代陳洪綬、張瑞圖等人，用的絹就比較粗。
從時(shí)代講，宋以前的絹都比較細(xì)密，明代則比較粗，但清代宮廷用絹卻又十分。
戴進(jìn)技藝全面，人物、山水、花卉皆擅長(zhǎng)，面貌也有多種變化，山水取法宋人蒼勁一派，又融以元人水墨法傳統(tǒng).
山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下筆較重，粗獷有力，氣勢(shì)充沛。
人物工意結(jié)合，面部描寫較細(xì)，神態(tài)生動(dòng)，衣紋線條則粗放頓挫，勁練灑脫，風(fēng)貌，花鳥既能工筆設(shè)色，又能水墨寫意。
明代中期隨著經(jīng)濟(jì)生活的繁榮，素稱“魚米之鄉(xiāng)、絲綢之路”的蘇州（俗稱吳門）涌現(xiàn)出卓有成就的畫家群體.
以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家為，人稱“吳門畫派”。
他們的作品大多數(shù)表現(xiàn)江南文人優(yōu)雅閑適的生活情趣。
吳門畫派”的四大家各有千秋，其創(chuàng)始人沈周功力深厚，不慕功名，富文人氣質(zhì)，他具有多方面的文化修養(yǎng).
書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；
晚年筆墨簡(jiǎn)放粗豪，氣勢(shì)雄強(qiáng)。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復(fù)興文人畫的。
“華山派”與明畫院繪畫“浙派”的創(chuàng)導(dǎo)者戴進(jìn)極富書卷氣的“吳門畫派”
陳淳、徐渭的寫意花鳥董其昌的繪畫風(fēng)格個(gè)性強(qiáng)烈的人物畫家陳洪綬
憤世嫉俗的明遺民畫派清“四王”的畫風(fēng)“西畫”對(duì)院體畫的影響直抒心胸的“揚(yáng)州八怪”多元化的民間風(fēng)俗畫.